Entrevista a Francisco José Senra Lazo

Hoy que la música de capilla –dentro de su pequeño ámbito– vive tiempos de pujanza, no está de más echar la vista atrás para saber un poco más de alguien que hace algunas décadas ya estaba vinculado con el género: Francisco José Senra Lazo (Sevilla, 17-marzo-1948).

Estudió para aparejador y ejerció la profesión, aspecto que nunca le impidió tener una estrecha relación con el mundo de la música; en este sentido cabe destacar la realización de algunos artículos o el haber llevado la gerencia de la Orquesta Sinfónica de Sevilla, después Real, desde su nacimiento en 1990 hasta 2003. Asimismo, durante muchos años formó parte del conjunto vocal Capella Clásica Hispalense, con el que llegó a acompañar procesionalmente a las Hermandades de la Mortaja y de la Vera Cruz, así como a participar en muchos cultos internos de un gran número de ellas.
En lo cofradiero, es hermano de la mencionada corporación del Viernes Santo sevillano y pertenece también a la de Nuestro Padre Jesús Nazareno, El Silencio. Ha acompañado a casi todas las hermandades sevillanas que llevan música de capilla, sobre todo con la Capilla Instrumental Hispalense, que formó junto con José Manuel Delgado al oboe y Nicolás Fontanillas y/o José Manuel Muñoz al clarinete. Igualmente, ha dado algunas conferencias relacionadas con este género y ha publicado algunos trabajos de investigación sobre el mismo.

Una figura la de Francisco Senra con mucho bagaje y que, sin duda, tendrá muchas cosas interesantes que aportarnos.

Su vinculación con la Semana Santa, además de musical, es también sentimental. ¿Tradición familiar, acercamiento motu proprio o relación iniciada a través de la música?
No creamos que si mi abuelo hubiese sido organista y mis padres cantantes de zarzuela yo habría sido otro Plácido Domingo. La genética y las tradiciones no funcionan así, aunque ayuden. Y es que en mi familia ha habido artistas de diversos géneros vinculados a la Semana Santa y a otras artes. Pero yo no alcancé una cualificación tal como para considerarme uno de ellos.
Respecto a la primera de ellas le informo, al tiempo que le ruego que se ponga de pie, que uno de mis bisabuelos paternos se llamaba Manuel Seco Algaba, patriarca de orfebres, figurando entre sus descendientes los Seco Imbert, los Seco Velasco y los Román Seco, talleres de estos dos últimos que visité cuando niño acompañando a mi padre que era primo de todos ellos. Especialmente el que tenían Francisco y Manuel Román Seco en los pisos de Pinillos. Y que uno de sus yernos, mi abuelo Enrique Senra Hernández, fue el primer capitán de cornetas de la Banda de la Centuria Macarena en los inicios del siglo XX y hasta 1929, aunque él nombraba a Domingo de la Torre como el primero, pero que estuvo poco tiempo en el cargo. También fue el primer maestro corneta de la de la Cruz Roja.

Y, en otro orden, uno de sus primos, Francisco Senra “El Bolero”, fue un “excéntrico y sin rival” (como le anunciaban en los papeles) bailador (también así decían) de flamenco, cuñado a su vez de Bernardo Álvarez Pérez, “Bernardo el de los Lobitos”, mítico cantaor de Alcalá de Guadaira. Y ya en mi generación mi primo Enrique Molina Senra, alumno de doña América Martínez, ha sido profesor de guitarra en el Conservatorio de Badajoz y compositor de diversas obras para este instrumento.
Ya puede sentarse, gracias.

Sin embargo, yo me quedé tan solo en aspirante.
No supe de ningún familiar de generaciones anteriores que hubiese sido cofrade.
Salí de nazareno por vez primera con 10 años en San Roque con túnica prestada de la Hermandad, cuando el terciopelo aún brillaba por su ausencia.
Al año siguiente, mi madre me cosió una túnica. También he salido de nazareno en el Valle y en el Silencio.

Una familia artística y polifacética, desde luego. Ahora la misma pregunta pero respecto a la música. ¿Cómo llegó a ella?
Yo creo que es la Música la que te llega a ti. Es más, creo que viene de fábrica. Si no es así, por mucho que estimules a un niño a que crezca en él la afición musical, por mucho que asista a conciertos o que estudie un instrumento, si no lo lleva dentro, será un intento fallido.

Desde chiquetito quedaba enmimismado con el orfeón de mi colegio, escuchando estudiar a mi primo Enrique y a mi primo Manolo Román Fernández, que también le daba a la guitarra, o con las escasas piezas de música clásica que ofrecía la radio, en un hogar en el que esa afición no destacaba. Pero yo quería avanzar en el conocimiento de ella y pasé muchos años queriendo estudiar y también poseer un tocadiscos para escuchar la música que me gustaba. En vez de estudiar guitarra me vi aprendiendo bandurria y solo cuando ya tenía 29 años pude comenzar a estudiar en un Conservatorio. Trabajando y con hijos en este mundo no era fácil progresar; más si cabe cuando siempre me interesaron además otras ramas del conocimiento, como la investigación.
Pero llevé a cabo estudios, menos de los que hubiese deseado, de solfeo, canto, piano y fagot. Ni siquiera llegué a alcanzar el Grado Elemental.

¿Y por qué el fagot?
Instrumentalmente me decantaba hacia la sección de bajos, ya fuera de cuerda o de viento (cuando jovencito soñaba con tocar en un “conjunto” el bajo, como Paul McCartney, pero con la otra mano). Y en Sevilla había un déficit manifiesto de fagotistas. Fallecido Enrique García Silva, solo quedaban su hijo García Muñoz y Alfonso Sánchez Jaén, miembros de la Banda Municipal y creo que uno en la de Soria nº 9.
Así que con 31 años me matriculé en este instrumento del que no había siquiera un profesor titular en Sevilla. Recibí las primeras clases del magnífico profesor e intérprete de Oboe Miguel Quirós Parejo, y estudiaba con un fagot que me prestaba Alfonso Sánchez Jaén a quién le estoy eternamente agradecido, porque además me prestó un método de estudio, me regalaba cañas y hasta un limpiador de la pieza tudelera de fabricación casera que aún hoy en día conservo y utilizo.
La verdad es que también me tiraba mucho el saxo barítono y si llego a saber los inconvenientes añadidos a los instrumentos de caña doble o doble lengüeta, me lo habría pensado mejor. Pero le confieso que, con todos mis respetos a los adeptos al invento de Antoine Joseph Sax, prefiero el sonido de los instrumentos de madera madera, manteniendo mi gusto por formaciones como las de Benny Goodman, Glenn Miller o las Jazz Band.

Pero además de músico instrumental, la interpretación vocal no le es precisamente ajena.
Pero no me llame músico. Le tengo mucho respeto a esa profesión y solo he sido y soy un aficionado.
Como intérprete vocal pertenecí primero a la cuerda de sopranos en el Orfeón Calasancio Hispalense y al cambiar la voz a la de tenores, al igual que en la Asociación Coral de Sevilla, el Coro Universitario, el Coro de Cámara del Ateneo y la Capella Clásica Hispalense. Lástima que las circunstancias laborales me impidieran haber aspirado a una plaza en el Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. Al menos cinco amigos que pertenecieron a alguna de las formaciones citadas han sido miembros de este e incluso un miembro de la Capella sigue allí en activo. Creo que habría disfrutado mucho pues las tablas no han sido ajenas a mis aficiones.

Sin embargo, las tablas, y precisamente las del teatro de la Maestranza, las vivió muy de cerca desde otra faceta, concretamente desde el puesto de director gerente de una formación tan prestigiosa como la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. ¿Cómo valora los años que estuvo al frente de esa labor?
Fue un proyecto que viví con una intensidad extrema. Se iniciaba la creación de la Orquesta Sinfónica de Sevilla partiendo desde la nada y había que someterla al juicio de los sevillanos en un plazo similar al de un embarazo. Fue un gran reto.
Conté con un magnífico equipo de colaboradores que hicieron posible el milagro. Como pieza fundamental el Director Musical, tristemente desaparecido, Vjekoslav Šutej. Puso un listón muy alto en la selección de músicos y con ello estableció las pautas de la calidad que debía tener esta Orquesta. José Manuel Delgado Rodríguez como Director Técnico; Rafael Soto Yáñez al frente del Área Jurídica y de Personal; Rosa Quintana Zaragoza en la Administración y Juana Durán Pérez en el Archivo Musical, además de otras personas que trabajaron, y muchas lo siguen haciendo hoy en día, a destajo. Mi único mérito fue el de rodearme del mejor equipo posible, honesto y trabajador.
Sin olvidar el apoyo personal y directo que todos nosotros recibimos de Pedro Navarro Imberlón, Director General de Promoción Cultural de la Junta de Andalucía con quién nos seguimos reuniendo de vez en cuando para recordar viejos tiempos.
Los trece años que desempeñé esta responsabilidad fueron inolvidables, para lo malo y lo bueno. Con dolores y con gozos. Como la vida misma.

Debieron de serlo, sin ninguna duda. Y ahora nos metemos ya en faena. ¿Cuándo y por qué empieza en la música de capilla?
Aprender a tocar el fagot en Sevilla y no ser “capillista” no tenía mucho sentido. Al menos eso pensé yo y, además, José Manuel Delgado me contagió su interés por este género.
Como ya he dicho era reducido el número de fagotistas en Sevilla. Además, las obligaciones de Enrique García Muñoz con la Banda Municipal y con la de la Cruz Roja, disminuía aún más la oferta de ellos. Así que cuando los archimagas se enteraron de que había un alumno de fagot en el Conservatorio, de inmediato me llamaron.
La primera vez que salgo es en el año 1981, al año y medio de iniciar los estudios, estrenándome en el Valle, el Silencio y la Mortaja. Enrique García Muñoz, archimaga de dos de ellas, me prestaba un fagot, por supuesto de sistema francés, pues Alfonso Sánchez me reclamaba el suyo para usarlo personalmente durante estos días.
Ya en 1982 salió por primera vez la Capilla Musical Hispalense como tal en la Sagrada Mortaja.
Esa falta de fagotistas llevó a la necesidad, hoy en día asombrosa, de hacer venir desde Valencia a Miguel López Falomir, el que era el primer profesor especialista de fagot de nuestro Conservatorio, expresamente para la Madrugada, donde sabe que actúan dos Capillas en el Silencio.

Curioso dato. Desde luego que la Hermandad del Silencio cuida bien los detalles y es de las más representativas en lo que concierne a este género musical. En cuanto al mismo, ¿qué cree que puede aportar la presencia de la música de capilla en una procesión? ¿Le puede dar un plus a un paso que va en absoluto silencio?
El silencio forma parte de la música, como bien sabe usted. Pero no es por ese silencio por el que me pregunta, claro.
Cuando no hay acompañamiento de música instrumental podemos apreciar otros sonidos que emanan del paso: el de las alpargatas de los costaleros, algún crujido de la parihuela, los roces de las caídas de los palios con los varales, el tintineo de las cadenillas de los incensarios. Para algunas personas este silencio les motiva más al recogimiento, la oración o la devoción.
Y puedo decirle que en las Hermandades que integran en su cortejo Música de Capilla, se siente mayormente ese silencio, entre pieza y pieza. Y que se da el caso de que, si no hay un silencio absoluto, al comenzar la interpretación de una pieza la gente se calla. También es verdad que si no lo hacen nadie nos oye… Pero el sonido lejano de nuestros instrumentos es un claro aviso de que el paso se aproxima.
A veces, en cofradías que tienen su Estación en horarios vespertinos y el público puede ser más ruidoso, era común que iniciáramos una tocata al aviso del archimaga de -Vamos a callar al personal… Aunque no siempre alcanzábamos nuestro objetivo, le confieso.
Pero volviendo a su pregunta le diré que no echo de menos la Música de Capilla en la Estación del Gran Poder, por ejemplo. No siempre es un plus.

En la entrevista que hicimos para esta misma web, José Manuel Delgado nos enumeró las hermandades a las que acompañaron con el trío de capilla que formaron. ¿Qué puede contarnos de aquellas experiencias?
En los años 80, la Música de Capilla empezó a estar de moda. Durante las procesiones intercambiábamos saludos discretos y ceremoniosos con periodistas, escritores, profesores universitarios, empresarios y políticos, a los que no conocíamos personalmente. Algunos se acercaban y nos daban palique…
De las cosas que más nos llamaba la atención en la Sagrada Mortaja, por ejemplo, era que teníamos un grupo de incondicionales seguidores que nos acompañaban en el trayecto de vuelta. En algunos casos prendían sus encendedores para alumbrarnos las particellas. Eso “alumbró” la imaginación de José Manuel Delgado que inventó un artilugio con una pila de 1,5 v, un casquillo, una bombilla de linterna y un cable que hacía masa en el atrilillo y que usábamos en las calles sin iluminación. Creo que los chinos lo tomaron de modelo para las actuales lamparillas de atril… Salvo que aquel no tenía interruptor: con aflojar o apretar la bombillita era suficiente.
Pero eran tan escasas las formaciones de Capillas que en 1981 fui testigo de cómo a unos músicos que iban en el Silencio se les contrataban para ir al Puerto de Santa María a tocar en una cofradía de la Madrugada cuando terminaran la de Sevilla.

El propio Delgado declaró en un artículo de ABC que cuando salían tocando escucharon a un señor que decía «ahí vienen los de las estilográficas» o a otro que se preguntaba si ustedes eran los Bee Gees, claros ejemplos de que debieron de vivir muchas anécdotas. ¿Alguna que sea digna de reseña o que recuerde especialmente?
Las preguntas acerca del nombre del instrumento eran numerosas, la ignorancia musical en los años 80 era más alta que la actual, aunque crea que eso es imposible. Pero el atrevimiento de algunos era muy superior. Un padre preocupado por la educación de su pupilo le dijo muy circunspecto: —Mira hijo, un oboe, un clarinete y un laúd.
O ante la constante pregunta de – ¿Cómo se llama ese instrumento? – y contestar -Fagot- se solía producir la misma sorpresa en el interrogador – ¡Fagor!, ¡Cómo las cocinas!…
Una vez unas forasteras me preguntaron que dónde había aprendido a tocar ese instrumento. Le contesté muy serio, con la anuencia de mis compañeros, que en la cárcel. Que me había servido para redimir pena. Las señoras no quedaron muy convencidas…
Pero tal vez la experiencia más llamativa fue la que nos ocurrió en la calle Tetuán en el cortejo del Cristo de las Misericordias de Santa Cruz. Al terminar de interpretar una pieza una persona que estaba detrás de nosotros, metió su cabeza entre las nuestras y gritó. – ¡Ole! Dónde se ponga esta música que se quiten todas las demás. Yo canto en mi pueblo el taramate. ¡Si señó! ¡Qué me gusta esta música! ¡Estáis los tres invitados a comer mañana en mi casa! ¡Que yo soy el Porrito de Alcalá! – y ni corto ni perezoso cantó a pleno pulmón – ¡Taramate dolorosa…!
Como ya se habrá imaginado era el Stabat Mater gregoriano.

Queda patente, desde luego, que esta música es capaz incluso de dar pie a historias muy divertidas. En este caso, a cuál mejor y más hilarante.
Por otra parte, hoy día la música de capilla tiene cierta extensión más allá de la Semana Santa gracias a vía crucis, subidas de las imágenes a los pasos, conciertos y otros actos. ¿Hace años era así también o se circunscribía únicamente a las procesiones?
Lo que yo he conocido era un uso similar al de hoy. Tocábamos en el Vía Crucis de Santa Cruz, en el del Consejo, en el traslado del Cristo Yacente o del Jesús del Gran Poder de Dos Hermanas y en una procesión del Corpus Christi de la Parroquia del mismo nombre. Incluso llegamos a hacer doblete al tocar primero en la Cofradía del Cristo de la Misión, tomar un taxi y tocar después en una procesión que llevó a cabo la Comunidad de los Capuchinos; y también en conferencias-conciertos, en recitales de saetas en Marchena, en presentaciones de libros en Sevilla y Cádiz, entre otras ciudades. Pero la verdad es que no había tantos actos como ahora.

Usted acompañó durante muchos años al paso de La Mortaja, una hermandad que parece tenerlo todo para que la música de capilla cobre lustre: cofradía de regusto, titulares y misterio maravillosos, jornada culmen, recorrido con encanto… Debe de ser muy motivante tocar allí, ¿no?
Por supuesto, aunque todas las Hermandades con las que colaboré tenían sus encantos: la Misión, las Penas, Santa Cruz, el Valle, el Silencio y el Santo Entierro, además de la que cita.
La Sagrada Mortaja tiene la perfección de la medida: todo el cuerpo de nazarenos cabe en la Iglesia del antiguo convento de Santa María de la Paz, por lo que el público en la calle puede ver entera la Cofradía desde el muñidor al preste sin moverse del sitio y sin tener que echar de menos sillita alguna. Marcha a un ritmo que habría que imponer por Decreto a muchas cofradías pues tarda dos horas desde la puerta de Palos a la calle Bustos Tavera. Ver la entrada ubicado en el Compás oscuro es una estampa perfecta.
Posee, y muestra, un patrimonio de una riqueza excepcional. Sobre un antiquísimo paso, se sitúa un grupo escultórico completísimo, artísticamente hablando, con una disposición de las Imágenes que provocaría las envidias del escenógrafo más afamado; y un Misterio devocionalmente inspirador de oraciones. Y para rematarlo, Antonio Santiago le imprime ese suave vaivén con el que desea prestar el movimiento que el grupo no tiene: el de la Virgen acunando en su Regazo a su Hijo muerto…
La Sede, en la que vivió mi bisabuelo Cristóbal Senra en los años 80 del siglo XIX mientras el desamortizado Convento fue casa de vecinos, tiene un espacio dificilmente mejorable: tanto el compás (con su ciprés, los macetones de clivias y aspidistras, su pozo y espadaña) como la Iglesia.
Tocar en esta Cofradía es una experiencia que deberían disfrutar todos los músicos de capilla alguna vez en su vida.
Espero que no se haya notado en exceso que soy hermano…

Pero quizá el recorrido más subyugante sea el que realiza el Vía Crucis de Santa Cruz.

Estoy de acuerdo, un recorrido impresionante.
Además usted aún hoy pone música nada menos que a Jesús Nazareno en la Cofradía del Silencio. ¿Qué se siente al salir en una Hermandad tan señera, interpretando asimismo unas composiciones de tanto peso específico?
He tenido el privilegio de salir de nazareno en tres ocasiones en esta cofradía y es una experiencia digna de vivirse, como estoy convencido que lo es en otras muchas, debido a la naturaleza de esta y los vínculos que tengas con ella. Y 36 años en la Capilla Musical. Y aún hoy en día los nervios afloran, cuando cumpliendo una tradición heredada de los músicos que nos precedieron, al pisar el umbral de mármol de la Capilla de Jesús Nazareno iniciamos la interpretación de la Canción nº 1. Y lo mismo en la entrada de la Cofradía, ya que la última intervención es tocar entre el cuerpo de nazarenos que se encuentra formado en los laterales del templo con los cirios aún encendidos, caminando lentamente hasta la Cruz de Guía que se encuentra al fondo, en el presbiterio de la citada Capilla. Es el único momento en el que el cortejo de cada paso puede mirar de cara a la Imagen que ha precedido por las calles de Sevilla y a nosotros. Es un instante mágico.
Pero no sé si habrá una 37…

[Finalmente no hubo una 37. «Colgó» el fagot después de tocar en la Oración del Primer Viernes de Marzo en la iglesia de San Antonio Abad en el 2019]

Ya que estamos con la cofradía de la Madrugada, personalmente considero que sus famosas «saetas», tan extendidas en multitud de cofradías y actos, adquieren toda su dimensión cuando son interpretadas a la propia Hermandad del Silencio o incluso en el entorno de ésta (véase, por ejemplo, cuando el Cristo Yacente entra en San Antonio Abad durante su vía crucis). ¿Qué opinión le merece que estas piezas suenen tanto en otros sitios? ¿No están, quizá, un poco «sobreexpuestas»?
Nadie se plantea que la interpretación de Amarguras detrás del palio de alguna Virgen distinta a la de San Juan de la Palma sea inapropiado. Y es solo un ejemplo de todas las marchas dedicadas a una Imagen concreta y que se interpretan para otras muchas.
Sin embargo, eso no ocurre con las Coplas en los cultos internos, que yo sepa.
Pero tiene razón en su apreciación que creo derivada del hecho de haber sonado ya más de doscientos años en la Hermandad de Jesús Nazareno y, al menos hasta hace pocos años, en ninguna otra que yo sepa. Nosotros, desde luego, nunca lo hicimos en ningún culto externo.
Y antes bien promovimos la composición de piezas entre compositores que conocíamos, aparte que otros muchos se animaron a hacerlo y, además, teníamos en nuestra Capilla a José Manuel Delgado Rodríguez que como sabe es un finísimo compositor de estas piezas.

Volviendo a sus desempeños, usted también ha realizado trabajos de investigación (sobre música de capilla algunos de ellos) y alguna grabación.
Mi trabajo de investigación en esta materia se ciñe a la música conservada en los archivos de la Hermandad de Jesús Nazareno, trabajo que publiqué en los Boletines de la Hermandad entre marzo de 1987 y enero de 1989.
También he investigado sobre los músicos de salario de la Catedral de Sevilla y en especial la actividad en Sevilla de los Nebra. Sobre Manuel Blasco de Nebra publiqué mi estudio en el folleto del CD Manuel Blasco de Nebra, Sonatas para Pianoforte, editado por Almaviva, dentro de la Colección Documentos sonoros del patrimonio musical de Andalucía. He publicado en el Boletín del Consejo de Hermandades y Cofradías (Boletín de las Cofradías de Sevilla, núm. 457, marzo 1997) un artículo sobre la actividad de la Capilla Musical de San Miguel en 1720 y un pleito con el Mayordomo de esta.
En prensa publiqué en ABC de Sevilla el 26 de marzo de 1994 (págs. 106 y 107 ) un extenso artículo con el título La música de capilla en la Semana Santa sevillana, así como otras colaboraciones en otros periódicos, revistas y boletines.

La Capilla Musical Hispalense, solo fue registrada sonoramente en la Cumbre Flamenca de Madrid en 1987 durante su participación en el espectáculo SAETAS Y OTRAS MUSICAS CON LAS QUE EL PUEBLO ANDALUZ CELEBRA LA PASION Y MUERTE DE NUESTRO SEÑOR JESUCRISTO, transmitido en directo por TVE y del que se editó un álbum con dos discos LP y para el que redacté las notas en un folleto explicativo. En aquella ocasión intervinieron dos oboes y un fagot (José Juan Ruiz Segura, José Manuel Delgado Rodríguez y Francisco José Senra Lazo).

Según recogió ABC, en su conferencia «La música religiosa de capilla en Sevilla», de 1996, usted señaló que «en los últimos quince años se ha compuesto más música de capilla de la que se conserva de otras épocas». La pregunta, por tanto, sale de inmediato: ¿qué se interpretaba antes de principios de los 80? ¿Podía ser muy tedioso tocar (y escuchar) música de capilla?
Aparte del escaso repertorio dedicado a algunas hermandades, que ahora veremos, se tocaban arreglos para tríos o cuartetos de viento madera de motetes u otras piezas de música religiosa escritas para órgano o voces. Un repertorio digamos cortito en todas ellas. La verdad es que la Capilla Clásica Hispalense supuso una enorme revolución en el repertorio de este tipo de agrupaciones, gracias además al liderazgo y saber compositivo y de arreglista de José Manuel Delgado.

La capilla musical del Silencio tocaba solo la primera Canción cuando nos integramos a ella una nueva generación de intérpretes. Rescatamos las ocho Canciones tomando como referencia la copia y revisión que hizo Antonio Pantión de las más antiguas y que por primera vez él tituló como Canciones o “saetas”, siendo esta última denominación la que regularmente se ha utilizado para estas y cualquier pieza de Música de Capilla. Inicialmente su nombre era el de Canciones a tres que como es sabido yo atribuyo su autoría a Francisco de Paula Solís, miembro de la Capilla Musical del Salvador que al menos a finales del XVIII y principios del XIX varios de sus integrantes, y él mismo, participaban en los cultos tanto internos como externos de la misma.
La verdad es que se hacía cansino tocar una sola pieza, una tradición que venía de lejos, así era al menos desde mediados del siglo XX, y por eso era la que identificaba a la Hermandad. No sé qué sentirían los acólitos y los hermanos nazarenos más cercanos (último tramo de cirios, antoninos y presidencia) pero para el público no creo que importara pues es difícil que alguien pueda escuchar más de una vez esta música.

Lo mismo sucedía en Santa Cruz, en la que solo se interpretaba una de las dos piezas que compusiera Font Fernández. José Manuel Delgado hizo pronto una adaptación a trío de madera del motete para voces graves Christus factus est de Mola.

En las Penas en la que solo se hacía el Christus Vincis (sic) de Antonio Pantión. Hacia 1983, revisando junto con Juan Carrero Rodríguez los papeles que guardaban en la Hermandad, hallamos un trío también de Pantión: Via Crucis, obra que la Hermandad no recordaba y que incorporamos de inmediato, aunque era para trío y la formación de la Capilla que acompaña a esta Hermandad es de cuatro instrumentos, dos oboes, clarinete y fagot, como usted bien sabe. Para estos escribió Fernando Caro Gil en 1983 Al paso del Señor de las Penas. Por su parte Delgado hizo arreglos del trío de la marcha Jesús de las Penas y de otras obras.

En el Valle solo se interpretaba el motete Christus factus est de Vicente Gómez Zarzuela. José Manuel Delgado hizo un arreglo de un fragmento del Kyrie de la Misa de Gómez Zarzuela.

En la Sagrada Mortaja se tocaban tres piezas que los hermanos recordaban desde tiempo antiguo y que se interpretaban, al parecer, en los entierros de la Hermandad de la Santa Caridad. Pedimos a Juan Antonio Pedrosa Muñoz que compusiera algunas piezas para la Sagrada Mortaja.

Pero, como apuntaba al inicio de esta respuesta, fue José Manuel Delgado Rodríguez el que más piezas compuso, empezando por tres para el Santo Entierro que no tenía ninguna; después fue incrementando el patrimonio musical de todas ellas.

Pero teníamos claro que lo que había que tocar era lo que la Hermandad deseaba oír y jamás interpretamos obras dedicadas a una Imagen de otra Cofradía distinta.

Precisamente, hablando de composiciones, entre las «Saetas del Silencio» y el comienzo del siglo XX, en el que aparecen Gómez-Zarzuela y Font Fernández, hay un salto importante sin apenas música de capilla compuesta que conozcamos, aunque en los últimos años han salido a la luz algunas piezas escritas en ese lapso según parece. ¿Cree que aún puede quedar mucho por investigar, que podemos encontrar más música de capilla antigua?
Podría ser, aunque los cronistas antiguos de la Semana Santa solo mencionan la participación de cantores a capella o con su correspondiente acompañamiento instrumental, interpretando salmos penitenciales, como ha venido haciendo la Quinta Angustia, con el Miserere gregoriano. Al fin y al cabo, esa era la estructura de una Capilla Musical propiamente dicha y es la que conocemos de la Catedral o de los diversos templos que las poseían: voces, ministriles (a los que en el siglo XVIII se les añadieron instrumentos de cuerda) y arpa y órgano en el interior del templo, aunque no descarto la posible presencia de órganos portativos en las procesiones de los tiempos más antiguos.
Pero aun siendo posible, sería una gran sorpresa que se localizaran piezas de música de capilla escritas expresamente para procesionar.

En los últimos años podemos ver que hay más grupos de capilla que nunca y que se compone un buen número de piezas. ¿Considera que la música de capilla está viviendo verdaderamente una época próspera?
La explosión semanasantera de la última década del pasado siglo ha abarcado a todas las facetas. No solo se ha multiplicado el número de hermandades, de cofradías, de estrenos, de nazarenos, de número de miembros de las bandas de Cristo o de las llamadas agrupaciones musicales y de público en la calle. También se ha incrementado el número de imagineros y de tallas, se ha desprofesionalizado y vuelto a profesionalizar, aunque de distinta forma, el mundo del costal.
Hemos tocado en los años 80 en calles con huecos entre el público. Hemos podido tomar café en la Madrugada, y por supuesto merienda en los demás días de la Semana Santa, y reincorporarnos sin problemas a la Cofradía. Después de terminar en el Valle, nos daba tiempo a llegar a la capilla de Jesús Nazareno ¡cruzando la Campana!
La música de capilla también participa de esta expansión. Aunque se da también la circunstancia del aumento de intérpretes y alumnos de oboe y fagot en los conservatorios. Como ya he dicho, en el curso 1979-80 yo era el único alumno de fagot en el de Sevilla y tampoco eran muy numerosos los de oboe. En la época actual (2014) podemos asistir a que un solo Conservatorio organice prácticas de Música de Capillas con niños.

Y retomando el tema de las composiciones, usted no ha escrito nada para música de capilla, o al menos no me consta. ¿Nunca se ha planteado componer?
Muchas veces me he planteado componer, lo mismo que ganar una maratón en los Juegos Olímpicos o un Premio Nóbel de Medicina. Pero no tengo la preparación adecuada para ninguna de esas tres cosas. Y ni para otras muchas más de las que no le hablo por no extender aún más esta entrevista.

Para terminar, un ejercicio de imaginación: ¿qué Imagen (no obligatoriamente de una cofradía propensa a ello) le gustaría ver con música de capilla?
A todas en el interior de la Catedral.

Muchas gracias por todo. Siempre es un placer conocer el testimonio de una voz autorizada de este género al que tanto estimamos.

Entrevista elaborada por Javier Martínez Macarro
para Capilla Musical Pasión.
En Sevilla, Cuaresma de 2019-20.